Un cinéaste africain du début des années 1960 qui vient d'obtenir, enfin, le droit théorique de filmer chez lui, se heurte immédiatement à une deuxième question, aussi concrète que la première : avec quel argent, quelle caméra, quelle pellicule, et formé où ? Le droit de filmer ne suffit pas à faire un film. Cette leçon retrace les circuits matériels très précis par lesquels ce cinéma naît effectivement, entre 1960 et le début des années 1970, et pourquoi ces circuits laissent une empreinte durable sur la forme des films produits.
On appelle cinéma des indépendances l'ensemble des films produits dans les années 1960-70 par la première génération de cinéastes africains, souvent avec un financement de coopération culturelle entre États africains nouvellement indépendants et anciennes puissances coloniales, au premier rang desquelles la France. Ce terme désigne une génération et un contexte de production, pas un style unique : vous verrez dans les chapitres suivants que Sembène et Mambéty, tous deux issus de cette génération au sens large, produisent des œuvres esthétiquement très différentes. Ce que ce contexte a en commun, en revanche, c'est la question du financement et de la formation, qui se pose de façon quasiment identique pour tous les cinéastes qui débutent à cette période.
Il n'existe pas, au moment des indépendances, d'école de cinéma sur le continent capable de former une génération entière de cinéastes. Les trajectoires de formation sont donc individuelles et passent presque toutes par l'étranger : des instituts de cinéma en France ou ailleurs en Europe, parfois en Union soviétique — c'est le cas de Sembène, formé aux studios Gorki à Moscou après une carrière de romancier, un parcours que vous détaillerez au chapitre 2. Cette dispersion des formations a une conséquence directe : les cinéastes de cette génération reviennent avec des influences esthétiques et techniques très diverses, ce qui contribue à expliquer pourquoi le cinéma des indépendances ne forme jamais une école stylistique homogène, contrairement à ce qu'un récit simplifié pourrait laisser croire.
Le financement de ces films passe très largement par des mécanismes de coproduction Nord-Sud, montage financier associant un producteur africain — souvent un jeune ministère de la Culture ou de l'Information nouvellement créé — et un producteur ou un organisme de coopération européen, le plus souvent français. Ce montage a un effet direct et documenté sur les films : le financeur du Nord impose fréquemment des contraintes éditoriales, sur la durée du film, sur sa langue, parfois sur son contenu politique. Ce cours ne développe pas ici le détail des mécanismes de financement actuels — un cours dédié du même parcours, consacré au financement contemporain, traite spécifiquement des guichets, dossiers et calendriers d'aujourd'hui. Ce qui vous concerne ici est le fait historique : la dépendance à un financement extérieur a été une contrainte structurante, et pas seulement une facilité, pour cette génération de cinéastes.
Troisième contrainte matérielle, souvent sous-estimée : la pellicule elle-même, et les caméras adaptées, restent des biens rares et coûteux sur le continent au début des années 1960. Un tournage se pense en nombre de prises limité, en durée de plan calculée au mètre de pellicule disponible, en laboratoires de développement souvent situés hors du pays de tournage — à Paris, le plus souvent, ce qui allonge les délais et déplace une partie de la postproduction hors du territoire même où le film a été tourné. Cette contrainte matérielle contribue, elle aussi, à façonner une esthétique de l'économie de moyens que l'on retrouve chez plusieurs cinéastes de cette génération, sans que cela réduise leurs films à de simples produits de la nécessité : l'économie de moyens est aussi, très souvent, un choix assumé.
Vous avez maintenant le cadre historique complet du chapitre 1 : l'interdiction coloniale, le premier film né de son contournement, et les conditions matérielles de la génération suivante. L'atelier qui suit vous demande de traduire ce savoir en compétence concrète : constituer votre propre carnet de visionnage, en sachant précisément ce que vous pouvez voir aujourd'hui, où, et à quelles conditions.