Imaginez la scène suivante, purement hypothétique mais réaliste : en 1950, à Dakar, un jeune homme possède une caméra 16 mm, un peu de pellicule, et l'envie de filmer un marché, une rue, un visage. Il ne peut pas le faire légalement sans une autorisation administrative qui, dans les faits, ne lui sera presque jamais accordée. Ce n'est pas une question de moyens techniques ni de talent : c'est une question de droit. Cette leçon retrace ce cadre, connu sous le nom de décret Laval, et vous montre pourquoi il faut le connaître avant de regarder le moindre plan d'un film africain des années 1950-60 : la forme de ces films porte la trace de ce qu'ils n'avaient pas le droit d'être avant.
Le décret Laval, texte administratif de 1934, soumettait tout tournage cinématographique en Afrique-Occidentale française à une autorisation préalable de l'administration coloniale. Sur le papier, la mesure ne cible personne en particulier : elle encadre la production d'images sur un territoire colonisé. Dans les faits, elle produit un effet extrêmement sélectif. Les administrateurs, les missions scientifiques, les sociétés de production venues de métropole obtenaient des autorisations pour tourner des documentaires ethnographiques ou administratifs — des films qui filmaient les populations africaines comme des objets d'observation, non comme des sujets. Les Africains eux-mêmes, en revanche, se voyaient très rarement accorder cette autorisation. Le résultat n'est pas une absence de désir de filmer : c'est une absence de droit de filmer, activement maintenue par un texte de loi pendant plusieurs décennies.
Il faut mesurer précisément ce que cette absence de droit a coûté, pour ne pas la minimiser ni la caricaturer. Elle n'a pas empêché les Africains de l'AOF de connaître le cinéma : les salles existaient dans les grandes villes, avec une programmation largement occidentale, parfois égyptienne. Le cinéma comme spectacle était donc connu. Ce qui manquait, c'était la possibilité de produire des images depuis une position de sujet — de choisir un cadre, un sujet, un montage, et de les adresser à un public. Cette absence a duré assez longtemps pour qu'aucune génération de cinéastes africains francophones ne se constitue avant les années 1950, alors que le cinéma existait depuis plus d'un demi-siècle. Ce n'est pas un retard technique : c'est un retard de droit, entretenu par une politique délibérée de contrôle de l'image.
Ce cadre juridique n'est pas une simple toile de fond historique : il pèse directement sur les choix formels des cinéastes qui vont apparaître à la fin des années 1950 et dans les années 1960. Quand le droit de filmer devient enfin accessible, avec les indépendances, ceux qui l'exercent portent la mémoire de cette interdiction. Cela se traduit par une conscience aiguë de ce que signifie tenir une caméra sur son propre pays, un souci de qui est filmé et comment, une méfiance envers les formes documentaires héritées de l'ethnographie coloniale — précisément parce que ces formes avaient servi, pendant des décennies, à représenter les Africains comme des objets et non comme des sujets de leur propre récit. Vous retrouverez cette conscience très explicitement chez Sembène au chapitre 2 : son choix de filmer en wolof, sa manière de cadrer le travail plutôt que le pittoresque, sont des réponses directes à ce que le cinéma colonial avait fait des corps africains à l'écran.
Il existe un récit paresseux, que ce cours vous demande explicitement d'éviter : celui qui traite le cinéma colonial comme une simple parenthèse noire avant l'arrivée « naturelle » d'un cinéma africain libre. Ce récit efface le travail concret qu'il a fallu accomplir — apprendre le métier ailleurs, contourner les autorisations, financer des tournages sans les circuits établis — pour que des cinéastes africains obtiennent, enfin, le droit d'exercer chez eux ce que d'autres exerçaient depuis des décennies. Ce travail est un fait historique précis, documenté, qu'il faut nommer sans grandiloquence : ni miracle, ni fatalité surmontée par la seule volonté, mais une conquête de droit obtenue par des individus identifiables, dans un contexte politique daté.
La leçon suivante s'arrête sur le film précis que ce cadre a rendu possible et impossible à la fois : Afrique sur Seine, tourné en 1955 non pas à Dakar mais à Paris, par deux cinéastes qui n'avaient pas le droit de filmer chez eux.