Le problème : vous héritez d'une histoire dont vous n'avez vu presque aucun film

Posez-vous une question simple, et répondez-y honnêtement avant de lire la suite : combien de plans du cinéma sénégalais, malien, burkinabè ou mauritanien pourriez-vous décrire de mémoire — pas nommer, décrire, un cadre, un mouvement, une durée de plan ? Pour la plupart d'entre vous qui commencez ce cours, la réponse tourne autour de zéro. Ce n'est pas un manque de curiosité. C'est le résultat d'un problème d'accès dont ce chapitre va vous donner l'histoire, et que ce cours entier va essayer de corriger, sans vous mentir sur son ampleur.

Une fierté déclarée, une connaissance très faible#

Il y a un paradoxe que vous avez probablement déjà vécu, en cours ou en famille : on vous parle de Sembène depuis le lycée — parfois depuis le collège — comme d'une évidence patrimoniale, au même titre qu'on vous parle de Renoir ou de Kurosawa. Le nom circule, la légitimité est acquise, la révérence est de mise. Et pourtant, la plupart d'entre vous n'ont jamais vu une seule minute d'un seul de ses films en entier. Ce n'est pas une hypothèse rhétorique : c'est le point de départ documenté de ce cours, et il n'a rien de honteux. Vous avez grandi avec un accès massif au cinéma américain, une exposition forte au cinéma et aux séries nigérianes qui circulent par le streaming et les réseaux, et une quasi-absence structurelle du cinéma d'auteur africain francophone dans les circuits que vous fréquentiez — salles, télévision, plateformes grand public. Ce cours ne va pas faire comme si ce paradoxe n'existait pas. Il va au contraire le prendre comme objet de travail : comprendre pourquoi ces films ont été aussi peu visibles est déjà une leçon d'histoire du cinéma.

Ce que ce cours ne fera pas#

Deux tentations guettent tout cours d'histoire des cinémas d'Afrique, et ce cours les refuse explicitement toutes les deux. La première est l'hagiographie patrimoniale : traiter les cinéastes fondateurs comme des « glorieux aînés » qu'on célèbre sans les regarder vraiment, sans discuter leurs choix, sans reconnaître qu'ils se disputaient entre eux sur ce que devait être ce cinéma. Sembène et Djibril Diop Mambéty, que vous étudierez tous les deux en détail, ne faisaient pas le même cinéma et ne s'accordaient pas sur ce qu'il devait être : ce désaccord est un moteur d'histoire, pas un détail biographique à effacer. La seconde tentation est le misérabilisme : réduire ces cinémas à un récit de manque — pas d'argent, pas de matériel, pas de salles — qui finit par faire passer les films eux-mêmes au second plan, comme si leur seul intérêt était sociologique. Vous étudierez des décisions de mise en scène précises, des partis pris de montage, des choix de langue, de cadre, de durée de plan : ce sont des décisions d'auteurs, pas des accidents de production.

Comment ce cours est construit#

Le chapitre 1, où vous êtes, pose le problème structurel : pourquoi filmer, en Afrique-Occidentale française colonisée, a longtemps été un acte interdit avant d'être un acte artistique, et comment cette interdiction a façonné la forme même du premier film. Le chapitre 2 est consacré à Sembène et à ce que ce cours appelle, en reprenant son propre vocabulaire de romancier devenu cinéaste, une conception du cinéma comme école du soir — un outil de conscientisation politique adressé à un public qui ne lit pas forcément le français. Le chapitre 3 introduit Djibril Diop Mambéty comme la figure d'une réponse radicalement différente à la même question : que doit faire un film africain ? Le chapitre 4 relie ce patrimoine aux générations suivantes et aux industries populaires, Nollywood en tête, traitées comme un objet d'histoire à part entière et non comme une anomalie à expliquer. Le chapitre 5, enfin, revient sur la question la plus concrète de toutes : où sont les films aujourd'hui, qui les conserve, qui décide de ce qui compte, et de quels cinéastes vous, personnellement, allez vous réclamer.

Synthèse#

• Vous entamez ce cours avec une connaissance réelle très faible des cinémas d'Afrique francophone, malgré une exposition culturelle qui vous en a donné les noms sans vous en donner les films : ce n'est pas un déficit personnel, c'est un effet d'accès historique.
• Ce cours refuse à la fois l'hagiographie patrimoniale et le misérabilisme : il traite les cinéastes comme des auteurs aux partis pris distincts, parfois en désaccord frontal.
• La question de l'accès aux films — comment, concrètement, les voir — est traitée comme une question de méthode, pas comme un détail logistique secondaire.
• La structure du cours va du problème historique (ch.1) à l'œuvre de Sembène (ch.2), à la rupture Mambéty (ch.3), aux générations contemporaines (ch.4), jusqu'à une prise de position personnelle sur votre propre filiation (ch.5).
• Les prérequis de ce cours — repères des cinémas d'Afrique et méthode d'analyse contextualisée — sont supposés acquis et ne seront pas repris depuis le début.

Pour resituer chronologiquement les repères que ce cours va vous donner, chapitre après chapitre, consultez dès maintenant la frise interactive des cinémas d'Afrique — vous y reviendrez à chaque nouveau jalon jusqu'au chapitre 4 :

La leçon suivante remonte à la racine du problème que vous venez de formuler : pourquoi, avant même de parler d'esthétique, il a fallu parler du droit de filmer. C'est là que commence l'histoire, avec un texte administratif de 1934 qui a fait plus pour façonner la forme des premiers films africains que n'importe quelle école esthétique.