Ouvrez une grille de programmation de n'importe quelle chaîne généraliste ouest-africaine un soir de semaine. Vous y trouverez, aux heures de forte audience, presque exclusivement des séries : feuilletons quotidiens, novelas doublées, séries panafricaines. Le long métrage, lui, y est rare — une case week-end, parfois une soirée événementielle. Ce simple constat de grille dit quelque chose que ce cours prend au sérieux : le format qui occupe le temps d'antenne le plus large, celui qui structure des équipes de tournage à l'année, celui qui recrute en continu, ce n'est pas le film, c'est la série.
Canal+ a lancé le 5 septembre 2022 Le Futur est à nous, premier feuilleton quotidien de la marque Canal+ Original pour l'Afrique : 60 épisodes de 26 minutes, un casting réparti entre la Côte d'Ivoire, le Sénégal, le Gabon, la République démocratique du Congo et le Cameroun. Ce n'est pas un projet ponctuel : c'est un engagement de production continue, qui suppose des scénaristes capables d'alimenter un rythme de sortie que le cinéma ne connaît jamais. Plus récemment, la chaîne A+ a lancé, le 28 janvier 2026, la saison 2 des Nounous, en l'ouvrant à des acteurs venus d'autres pays africains — un signal supplémentaire que le marché sériel panafricain continue de s'étendre, pas de se stabiliser.
Un autre chiffre mérite d'être cité, à condition de le dater précisément, parce qu'il a neuf ans et qu'un cours de série calé sur des audiences non datées serait faux dans dix-huit mois : Novelas TV, chaîne du groupe Canal+ entièrement consacrée à la télénovela, a été la première chaîne à dépasser 10 % de parts d'audience sur l'univers panafricain, selon l'étude Africascope 2017 de Kantar, dont la mesure a couru de septembre 2016 à juin 2017. Retenez la méthode, pas seulement le chiffre : ce niveau d'audience montre qu'un genre sériel entier — la novela doublée — peut, à un instant donné, dominer un marché continental. Retenez aussi la date : neuf ans séparent cette mesure d'aujourd'hui, et rien ne garantit qu'elle tienne encore. Un chiffre de marché sans date est une opinion déguisée en fait.
Si vous êtes bachelier ou technicien de l'image en réorientation vers la réalisation, la conséquence est directe : le segment qui vous emploiera le plus probablement à la sortie de ce cursus est le segment sériel. Pas parce que c'est le plus prestigieux, mais parce que c'est celui qui produit du volume, donc du travail continu, donc des postes. Un long métrage se tourne une fois ; une série quotidienne tourne toute l'année.
Voici un fait de production vérifié à la date de rédaction de ce cours, et qu'il serait malhonnête de vous cacher : ni le RNCP39253 (Auteur réalisateur), ni le RNCP40926 (Concepteur-Réalisateur) ne mentionnent, dans leurs compétences, les mots série, épisode, feuilleton, bible ou arche. Le mot « séries » n'apparaît, dans le RNCP39253, qu'une seule fois, hors bloc de compétences, dans une rubrique décrivant les secteurs d'activité. Autrement dit : le format qui emploie le plus n'est certifié par aucun des deux référentiels français de la réalisation.
Ce cours ne peut donc pas se réclamer d'un bloc de compétences officiel, et il ne le fait pas. Il s'ancre ailleurs : sur le référentiel du BTS Métiers de l'audiovisuel, dont la mise à niveau de première année prévoit explicitement une histoire de la télévision et une sociologie des médias ; sur l'offre de formation existante — le CEEA, qui ouvre régulièrement des sessions courtes « Écrire pour une série quotidienne », et La Fémis, dont le département Écriture et création de séries s'adresse à des auteurs « disposant d'une formation ou d'une pratique d'écriture déjà confirmée » ; et sur l'état réel du marché ouest-africain, tel que vous venez de le voir en chiffres datés. Cette dernière référence borne aussi, par le haut, ce que ce cours peut viser : La Fémis s'adresse à des auteurs déjà expérimentés, ce cours à des apprenants qui débutent. Il vous donnera les fondations, pas le niveau d'un atelier de scénaristes confirmés.
Avant d'aller plus loin, il faut lever une confusion fréquente, parce qu'elle mène droit dans le mur. Vous avez peut-être déjà croisé, ailleurs dans ce cursus, une leçon sur la web-série, dans le cours AVSW01 — L'univers du scénario, chapitre Adapter à différents formats. Cette leçon traite un problème précis et différent du nôtre : comment prendre une histoire déjà écrite, avec un début et une fin connus d'avance, et la découper en épisodes pour la diffuser en plusieurs morceaux — où couper, comment construire un cliffhanger de fin d'épisode qui donne envie de revenir. C'est un travail d'adaptation, au même titre qu'adapter un scénario pour un format court ou pour une publicité : on part d'un objet fini et on le segmente.
Ce que vous allez apprendre dans ce cours-ci est différent, et il faut le dire d'entrée, en toutes lettres. Ici, la série n'est pas une histoire unitaire coupée en tranches : c'est un objet conçu d'emblée pour durer, sans date de fin connue à l'avance dans la plupart des régimes de production, et qui a besoin, pour cela, d'outils que l'écriture d'un long métrage ou d'une web-série adaptée n'a jamais besoin de produire : une bible — le document qui fixe les règles du jeu pour que d'autres auteurs puissent écrire des épisodes conformes sans vous —, un moteur d'épisode — le mécanisme qui doit produire une histoire nouvelle à chaque épisode sans épuiser le concept —, et une arche de saison — la transformation d'ensemble qui doit courir du premier au dernier épisode sans jamais être entièrement écrite d'avance, contrairement à l'histoire complète que suppose la web-série d'AVSW01. Ces trois notions seront définies précisément dans les prochains chapitres ; retenez pour l'instant la différence de nature : d'un côté, on coupe une histoire finie ; de l'autre, on construit une machine capable de continuer à produire des histoires.
La frustration la plus fréquente chez les apprenants qui arrivent dans ce cours ressemble à ceci : « j'ai écrit deux épisodes, je ne sais pas comment on continue sur trente. » Cette phrase révèle presque toujours la même erreur : le projet a été conçu comme un long métrage qu'on aurait simplement rallongé et débité en tranches, sans jamais construire le mécanisme — le moteur d'épisode — capable de produire de la matière nouvelle épisode après épisode. Deux épisodes se sont écrits parce qu'il restait de la matière de long métrage à consommer ; à l'épisode trois, la matière est épuisée, et rien n'a été prévu pour en régénérer.
Ce cours corrige cette erreur en cinq chapitres. Vous verrez d'abord ce qui distingue les régimes sériels entre eux et ce que chacun coûte à l'écriture (chapitre 1) ; vous produirez ensuite une bible complète et opposable (chapitre 2) ; vous apprendrez à construire une arche de saison articulée à des arches d'épisode (chapitre 3) ; vous structurerez un épisode et écrirez un pilote (chapitre 4) ; enfin, vous pratiquerez l'écriture en équipe, la compétence la plus décisive à l'embauche et la moins transmissible par la seule lecture (chapitre 5).
La prochaine leçon reprend une typologie déjà posée ailleurs dans ce cursus — celle des régimes de mémoire du spectateur — et lui superpose ce que la fabrication d'une série impose en plus. Vous allez voir que ces deux typologies ne se contredisent pas : elles ne comptent simplement pas la même chose.