Écoutez l'enregistrement suivant, pris sur un plateau juste avant une prise : quelques secondes de bruit de fond du décor, puis un silence net, puis la scripte qui annonce le numéro de la prise, puis l'action commence. Décrivez ce qui se passe dans cet ordre précis avant de vous demander pourquoi ce silence a été demandé à cet instant, et pourquoi le bruit de fond, lui, a été capté quelques secondes plus tôt sans qu'on l'interrompe. Cette leçon porte exactement sur ce type de décision : ce qu'un réalisateur communique à son ingénieur du son avant que la caméra ne tourne, pour que le résultat corresponde à ce dont la scène a besoin.
Sur un tournage de marché nocturne, un réalisateur se contente de dire à son ingénieur du son, avant chaque prise : « enregistre le son. » Rien de plus. À la troisième prise, l'équipe s'aperçoit que l'ambiance du marché, essentielle à la scène, n'a jamais été captée seule, sans les dialogues par-dessus — impossible désormais de l'isoler proprement. Le réalisateur n'a rien fait de mal en soi : il n'a simplement rien demandé de précis, en supposant que « enregistrer le son » suffisait à couvrir tout ce dont la scène aurait besoin plus tard.
Face à une prise, vous et votre ingénieur du son ne cherchez pas la même chose. Vous cherchez à savoir ce que la scène doit faire entendre, à quel moment, et avec quelle priorité par rapport au reste. Il cherche, lui, à savoir comment obtenir ce résultat avec les moyens dont il dispose sur ce plateau précis — quel micro, quelle distance, quelle position. Cette différence dessine la même ligne de partage que celle qui existe entre un réalisateur et un monteur : voir et décider vous reviennent, exécuter revient à la personne dont c'est le métier. Un réalisateur qui dicte un geste technique — où placer un micro, comment le tenir — n'obtient le plus souvent qu'une version dégradée de ce qu'un professionnel de la prise de son aurait pu proposer de lui-même, une fois l'intention connue.
Trois types de décisions reviennent, quelle que soit la scène, et méritent d'être communiqués avant que l'action ne soit lancée. D'abord, ce qu'il faut capter en plus du dialogue — une ambiance, un son hors-champ, un son de décor identifié dès le découpage. Ensuite, la durée pendant laquelle le son doit rester actif avant et après l'action elle-même, pour laisser une marge exploitable plus tard. Enfin, ce qui doit au contraire rester silencieux pendant la prise, pour ne pas parasiter un élément que vous jugez prioritaire.
Votre rôle s'arrête à la formulation claire de ce que vous voulez obtenir et de son ordre d'importance par rapport aux autres priorités de la prise. Le choix du matériel, sa position, la façon de gérer une contrainte physique du décor — un mur qui renvoie le son, une distance trop grande entre deux personnages — reviennent entièrement à votre ingénieur du son. Si une contrainte technique rend une de vos demandes difficile à tenir, c'est à lui de vous le signaler et de proposer une alternative ; ce n'est pas à vous de deviner la solution à sa place.
De nombreux tournages étudiants ou à petit budget ne disposent d'aucun poste dédié à la prise de son, et c'est un cas normal, pas un handicap à déplorer. L'environnement sonore d'un tournage en Afrique de l'Ouest est souvent d'une richesse rare — un marché, une cour, une rue restent chargés de matière sonore utilisable — mais cette richesse s'accompagne d'une contrainte réelle : sans personne dédiée pour la capter avec attention, elle se perd aussi facilement qu'ailleurs. Que la prise de son soit confiée à un membre polyvalent de l'équipe ou gérée par vous-même entre deux prises, les trois décisions de cette leçon — quoi capter en plus du dialogue, sur quelle durée, avec quelle priorité — restent à formuler explicitement, à voix haute, avant que l'action ne commence.
Ces décisions prises et communiquées à l'oral se perdent vite si elles ne sont écrites nulle part. La première ressource de ce chapitre vous propose une fiche pour les fixer avant le tournage.